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Pensamiento

El teatro es una experiencia sublime, es el arte que conjuga todo, la música, la poesía, la danza

Características Del Grotesco

Características del grotesco

* La búsqueda de comunicación por parte del sujeto y la contención familiar no obtenida, que lleva al protagonista a la depresión y a lo patético.

* Animalización de los personajes.

* Máscara social.

* Profundización psicológica.

* El tema básico es la ausencia de dinero y como consecuencia losfracasos, el desamor, la disolución familiar, la corrupción, la humillación.

* Los personajes son inmigrantes, en su mayoría italianos.

* El lenguaje reproduce el habla ítalo-criolla, mezclada con términos vulgares y el lunfardo. Esto ocurre en determinadas obras, que son muchas, pero no necesariamente en todas. Hay grotesco cuando hay insultos o expresiones despectivas, sin que sean conacento extranjero, como recursos del relato. Un ejemplo de esto son varios monólogos cómicos.

* Las historias se ubican en las piezas de conventillo, los suburbios de Buenos Aires y en la noche.

* La escenografía es realista, denota la situación económica y las actividades de la familia. El abigarramiento y la profusión de objetos que pueblan las habitaciones evidencian el agobio que padece elpersonaje; la oscuridad la asemeja a una cueva, correlato escenográfico de la imposibilidad de salida para el protagonista.

* La mayoría de las obras se desarrollan en uno o dos actos.

* El objetivo es la crítica a la sociedad.

Grotesco en el teatro. Siglo XX

Por lo general el grotesco reproduce una época de crisis, de descomposición colectiva en el que las instituciones, las ideas ylos sentimientos están en búsqueda de un orden nuevo que sustituya el anterior. Como genero tiende hacia el tratamiento, el encuentro entre el ser y el parecer, y conserva su función esencial de deformación.

El ser humano en su dualidad como ser individual y como ser que aparenta ante la sociedad, es la base general para la configuración de los personajes. Dialéctica de expresión y ocultamiento: lamascara (social) y el rostro (individuo) no pueden separarse.

Con las obras de Luigi Pirandello, el humor se convierte en un elemento que moviliza su contrario, y según él, el grotesco “es la expresión artística de una visión humorística del mundo”. El grotesco es una percepción individual cuya visión penetra las costumbres y el orden convencional y permite ver la naturaleza real de las cosas,siendo el grotesco una categoría mediante la cual se puede llegar a lo dramático mediante lo cómico.

Discepolo trabajo en las líneas del grotesco moderno, que exige una simultaneidad y fusión de lo serio y lo cómico; y la unión en la que todo sentimiento, pensamiento y movimiento se dobla en su contrario.

Lo cómico en la obra discepoliana no está dado por el chiste fácil. La ironía, la paradoja yel chiste contienen cierto grado de conflicto, de yuxtaposición, de opuestos y de incongruencia. La solución no se da en el desenlace hacia uno u otro lado. No existe la resolución, no se puede privilegiar uno sobre el otro por que para el grotesco la vida es las dos cosas a la vez, sin aislar un aspecto del otro, ambos extremos se condicionan.

Este carácter de “sin resolución” es lo que le dasu naturaleza particular y lo distingue de otros estilos en los cuales también se da un enfrentamiento de lo incompatible.

O Teatro Mágico

O Teatro Mágico (OTM) é um grupo musical brasileiro formado em 2003 na cidade deOsasco, São Paulo, criado por Fernando Anitelli. OTM é um projeto que reúne elementos do circo, do teatro, da poesia, da música, da literatura, da política e do cancioneiro popular tornando possível a junção de diferentes segmentos artísticos numa mesma apresentação.

O Teatro Mágico está crescendo porque as pessoas estão colaborando. Elas nos ajudam a compor, e podem tirar fotos e gravar vídeos para o nosso site. Para nós, essa interação é muito importante: o público alimenta a trupe e a gente responde. É essa a fórmula que faz acontecer![1]

—Fernando Anitelli

Possui cinco álbuns de estúdio: Entrada para Raros, O Segundo Ato, A Sociedade do Espetáculo, Recombinando Atos e, em 2014, Grão do Corpo, além do DVD em comemoração pelos 10 anos da banda.

As canções são inspiradas nas obras de Hermann Hesse, escritor alemão ganhador doPrêmio Nobel de Literatura que apresentou o conceito de teatro mágico em seu livro O Lobo da Estepe. Os integrantes da trupe se apresentam maquiados e vestidos de palhaço. Usam violões, guitarra, baixo, percussão e bateria. São seis músicos e dois artistas/ bailarinas performáticas.

Teatro de los Sentidos

El Teatro de los Sentidos es una compañía de teatro que investiga, bajo la dirección de Enrique Vargas, la dramaturgia de lenguaje sensorial. Esta búsqueda logra sus objetivos cuando se consigue que la relación entre el artista, la obra y el público rompa la barrera espacial que los separa. Un elemento central en alcanzar el objetivo es el juego.

"El juego es una actividad voluntaria que se desarrolla dentro de unos límites temporales y espaciales determinados, según reglas libremente consentidas, pero indispensables, acción que tiene su fin en si misma y va acompañada de un sentimiento de tensión y alegría y de la conciencia de „ser de otro modo“ que en la vida cotidiana.“ ("Homo Ludens“ – 1938, de Johan Huiznga)

Todo buen juego tiene que estar bien preparado. Las pautas sobre las que se apoya el renombrado Teatro de los Sentidos son la investigación, la composición internacional de sus integrantes, su sede en España, unos objetivos dramatúrgicos concretos, los laboratorios-talleres y en definitiva, el proceso mismo de las obras. Con todo esto el Teatro de los Sentidos ha conseguido distanciarse del concepto tradicional de teatro y propone investigar y buscar antes que encontrar una „solución“ o compartir „fórmulas“. Se profundiza sobre el Lenguaje de los Sentidos con el objeto de re-conocer la imaginación. Pero esto sólo será posible olvidando lo visual e ilustrativo haciendo hincapié en lo – no visto.

TEATRO CALLEJERO

El teatro callejero es una herramienta importante para los educadores y hay algunas directrices simples que deben seguirse para que sea exitoso. Éstas se examinan en las secciones descritas a continuación.

¿Qué es el teatro callejero?

Las personas están ocupadas. Tiene vidas que llevar. Solo unos pocos tendrán tiempo para atender un evento educativo voluntario. La mayoría querrá entretenerse.

Y si el entretenimiento puede ir a donde ellos están, mucho mejor. Teatro callejero es un término genérico para todas las formas de actuación que se desarrollan donde las personas se encuentran, no sólo en la calle o en el mercado.

Las actuaciones pueden ser cortas e improvisadas, alimentando la interacción con la multitud espectadora, o pueden ser ligeramente largas y cuidadosamente escritas y ensayadas. Sin embargo siempre operan bajo el supuesto de que la audiencia puede irse en cualquier momento, y que al menos algunos lo harán durante la función. Depende de los actores llamar la atención de la gente y retenerla lo suficiente como para transmitir su mensaje.

Encontrar una audiencia

La primera labor del artista callejero es encontrar una audiencia. Por esta razón, los mercados, los lugares donde la gente tiene que hacer fila, y los eventos sociales son las mejores posibilidades. Las rutas de autobuses y taxis que llevan a la gente a trabajar, las clínicas rurales, los hospitales y las estaciones de tren son todos lugares donde las personas están esperando y tienen el tiempo en sus manos.

Para manejar una compañía callejera, puede ser necesario facilitarles transporte para que se movilicen. Hay compañías que ha desarrollado itinerarios fijos. Los centros comerciales en las ciudades modernas y los almacenes de intercambio en los pueblos pueden alentar a dichos grupos de actores, porque siempre mantienen una buena cantidad de gente que pueden terminar satisfechas y hambrientas o sedientas si la obra resulta buena. En algunos países y ciudades, las asociaciones de músicos callejeros y las ordenanzas locales regulan lo que está permitido: cuándo pueden hacerse funciones, dónde y por cuánto tiempo. En otros lugares, pueden existir normas y reglas locales, y puede que sea necesario contactar personas y organizaciones importantes antes de la función.

También pueden existir sitios disponibles en parques públicos, o en plazas para la realización de las obras. Están no son siempre tan frecuentadas como las áreas más comerciales. El teatro callejero está diseñado para encontrarse con las personas donde están, y no para llevarlas a un lugar distante.

Llamar su atención

Puesto que las personas suelen estar preocupadas, hay que llamar su atención con la función. Esto requiere una forma especial de cantantes y bailarines de teatro, mimos, pequeñas simulaciones de la actividad diaria actuadas a un ritmo frenético, actores disfrazados con ropas de colores, con máscaras, o usando zancos. Todos estos son signos de que algo inusual está a punto de suceder.

Puede ser posible montar pequeños escenarios y cargar artefactos teatrales al sitio de la función. El grupo de actores tendrá que asegurarse que este material es portátil y resistente.

En muchos lugares, no es posible amplificar el sonido o puede ser ilegal. En otros lugares, los entretenedores pueden haber desarrollado su propio sistema para conectar el sonido, ya sea a través de buenas oficinas de negocios locales, o usando la batería de un carro, o inclusive un generados pequeño de petróleo. Las condiciones locales algunas veces requieren arreglos.

Atraer y mantener la atención de las personas tiene algo que ver con lo que la gente espera y lo inesperado. Los entretenedores profesionales que tienen alguna experiencia en teatro callejero deben ser invitados a formar parte del proyecto en lugar de enviar a un grupo de personas inexpertas a la calle.

Transmitir el Mensaje

El teatro callejero puede ser utilizado para llevar mensajes simples. También puede utilizarse para demostrar y practicar ciertas habilidades; y cuando es hábil puede provocar un debate y un diálogo entre los actores y la audiencia. Guiones como drama script - south africa y drama guide - south africa pueden ser útiles y muchos paquetes de educación electoral incluyen bosquejos cortos.

Los eventos más exitosos incluyen humor, algo de sátira, uso imaginativo de habilidades e interacción con la audiencia. El teatro para la educación al votante se enfocará en los procedimientos para votar, tal vez con unas pocas personas simulando una chistosa elección. Existirán mensajes sobre las campañas y roles de los partidos políticos y representantes, cómo juzgar y seleccionar entre las ofertas de los contendientes, y la información sobre cuándo y dónde votar.

Generalmente, el teatro callejero no puede garantizar que habrá una audiencia repetitiva, pero si es posible, especialmente en pueblo pequeños o rurales. Por esta razón, los actores tienen que desarrollar un repertorio que les permita cambiar la pieza si descubren que las personas poseen algún tipo de información.

Déjeles algo a ellos

El teatro siempre está en constante movimiento, así que el público debe llevarse algo de recuerdo. Pequeños panfletos y volantes, pequeños detalles que promuevan la elección, como por ejemplo calcomanías, son muy útiles. Tienen la ventaja de que son fáciles de cargar y rápidas de distribuir entre una multitud de fácil disolución.

Es igualmente posible dejar recordatorios permanentes que recuerden que los actores estuvieron en el pueblo o mercado. Pueden dejarse carteles que anuncien el show pegados en las paredes o postes, si esto no ofende a sus dueños. Los comerciantes locales pueden ser persuadidos para que cuelguen afiches dentro de sus almacenes.

Actividades complementarias

El teatro callejero es en espectáculo vivo. Es igualmente fotogénico. Donde se reúnen las multitudes, se crea la noticia. Así que, aparte de la utilidad de los folletos en el lenguaje de la audiencia, también existe la posibilidad de que la presentación se use para obtener un cubrimiento gratis por parte de programas televisivos de noticias, o que los actores sean entrevistados por estaciones locales de radio. Los fotógrafos que lleve el grupo o los fotógrafos locales pueden aparecer en los periódicos locales con historias sobre el evento.

De esta manera, la exposición del mensaje se multiplica más allá de la audiencia disponible en un tiempo y lugar particular.

Las buenas funciones también se pueden grabar en videocasete para una distribución general, pero esto requiere una producción y preparación adecuada que no debe pasarse por alto. El cambio de teatro callejero a video producción no es siempre exitoso.

Reunir a los actores

Si se crea un grupo callejero y viaja por muchos lugares, las comunidades locales cuentan con recursos educativos para cuando el grupo termine de actuar. Es posible incluir dentro del grupo a alguien que se encargue del entrenamiento de los programas de educadores electorales, utilizando la función o presentación para reclutar personas para un evento de capacitación posterior más a fondo. Así, el equipo va dejando un pequeño cuadro de educadores capaces de hablar con sus propias organizaciones y contactos individuales una vez se han marchado los actores.

No obstante, no es tan fácil mantener un grupo en actividad. Esto requiere un apoyo logístico sustancial. El transporte, la acomodación, el manejo del personal, y las relaciones públicas pueden ser costosas, sin mencionar los salarios de los actores.

Pero usar dicho grupo puede seguir siendo una actividad que vale la pena realizar dada la alta visibilidad que tiene y la oportunidad de asociar otras actividades y posibilidades de promoción con el grupo.

Un acercamiento alternativo es desarrollar un programa que movilice a los actores callejeros existentes, suministrándoles entrenamiento y recursos; alentándolos para crear una ola de información electoral en sus propios espectáculos . Pequeños subsidios para grupos comunitarios, que provengan no de las autoridades electorales sino de los programas de artes, pueden generar cambios sustanciales no solo en términos educativos sino también adicionándole color y confianza a las elecciones.

Teatro de calle

https://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_de_calle

Teatro independiente

Teatro independiente designa a un conjunto de manifestaciones teatrales no comerciales ni subvencionadas y de carácter semiprofesional, incluidas: el teatro universitario, algunas variantes del teatro callejero, o el Off Broadway neoyorquino. Todas ellas socialmente comprometidas y con una estética vanguardista. Tuvo especial relevancia en algunos países iberoamericanos y en España durante la segunda mitad del siglo XX. En opinión de José Monleón, "el Teatro Independiente fue un concepto ligado a la exigencia de integrar los escenarios dentro de la cultura democrática. En cada país tuvo un nombre y hubo de sujetarse a distintos condicionamientos, políticos, legales, culturales y económicos".

Teatro medieval

Los orígenes del teatro medieval no están aclarados. Según parece, hay una ruptura de siglos en la representación teatral, desde el mundo romano, que prefiere la comedia a la tragedia, más cultivada entre los griegos. Las opiniones de los primeros cristianos acerca del teatro son bastante negativas y es posible que ello influyera en la práctica desaparición del mismo.

En la Edad Media, el teatro se va a desarrollar a partir de las festividades. En esas fiestas, se inician representaciones del misterio, dentro de la iglesia.

El teatro empezó en las iglesias representando los momentos litúrgicos más importantes, como laEpifanía, la visita al sepulcro y la Pasión de Cristo. De ahí pasó a los pórticos de las mismas por la inclusión de momentos cómicos y jocosos y, finalmente, a las calles y plazas públicas. Esto permitió la introducción de elementos como el vestuario o la escenografía, el uso de carros, etc.

El único fragmento que se conserva en castellano es el Auto de los Reyes Magos, del siglo XII del cual se conservan 147 versos.

Durante la Edad Media, las autoridades eclesiásticas se sirvieron del teatro para divulgar entre el pueblo las historias de la Biblia y los valores del cristianismo. Los sacerdotes crearon dramas de tema religioso, llamados misterios. Las obras se interpretaban primero en las iglesias, más adelante también en las plazas de las ciudades o en carretas que podían trasladarse de una localidad a otra. El teatro medieval, al igual que el teatro clásico, surgió a partir del culto religioso, pero enfocado hacia el cristianismo.

En el siglo XV empezaron a aparecer también obras no religiosas, basadas en cuentos tradicionales o anécdotas divertidas. Se hicieron populares las obras de intención moral, que utilizaban la poesía, la música y la comedia para instruir al pueblo. En esa época se formaron pequeños grupos de artistas profesionales llamados juglares, que trabajaban en los patios de las posadas y en las ferias.

Teatro romano

Teatros, anfiteatros y circos romano[editar]

La política de romanización de los pueblos conquistados hizo que se construyeran teatros, así como anfiteatros, circos, foros y templos con similares características a lo largo de todo el Imperio, desde Hispania hasta el Levante. En Grecia y las regiones helenizadas estos edificios presentaban elementos arquitectónicos tanto romanos como griegos. Si bien hay ciertas semejanzas entre circos, teatros y anfiteatros, tanto en su construcción (piedra y mortero), como en su finalidad; el ocio ciudadano y el prestigio de los benefactores, cada uno tenía funciones y formas diferentes:

• El circo se usaba para las carreras, en especial de cuadrigas.
• El anfiteatro era utilizado para los juegos circenses (ludus circensis) y combates de gladiadores.
• El teatro, por último, era el lugar donde se representaban diferentes tipos de obras dramáticas.

Estructura

Vista del auditorium: 1) Scaenae frons2) Porticus post scaenam 3) Pulpitum 4)Proscaenium 5) Orchestra 6) Cavea 7) Aditus maximus 8) Vomitorium , Teatro romano de Bosra, Siria.

Recreación artística del interior del Teatro de Pompeyo de Roma mostrando el templo de Venus Victrix (arriba a la derecha)

Las características principales del teatro romano derivaron en un principio de las del teatro griego, ya que muchas de las características generales de la arquitectura romana derivan directamente de la arquitectura del período helenístico.

Los primeros teatros se construyeron en madera y adobe; éstos se derribaban después de que el acontecimiento para el cual fueron erigidos concluyera. Una ley impedía la construcción de teatros permanentes, sin embargo, en el 55 a. C. se construyó el Teatro de Pompeyo con un templo para evitar la ley.

Con el paso del tiempo, los teatros romanos desarrollaron características específicas. La mayor parte de los teatros romanos conservados siguen el modelo arquitectónico propuesto porVitrubio, constando de:

- Scaenae frons (frente escénico), normalmente compuesto de un doble orden de columnas.

- Orchestra: semicírculo o un poco más de un semicirculo frente a la escena en el que se sentaban las autoridades, actuaba el coro y se alzaba un altar en honor a Dionisio.

- Aditus: Pasillos laterales de entrada a la orchestra.

- Cavea: Estructura semicircular en la que, según el rango social, se situaban los espectadores. Se dividía en ima cavea, media cavea y summa cavea, divididos por pasillos horizontales (diazomatas). Se divide en sectores circulares (cunei).

- Vomitoria: Entradas abovedadas por las que se accedía a la cávea.

- Proscaenium (proscenio): Espacio delante de la escena en el que se desarrollaba la acción dramática.

- Porticus post scaenam (Pórtico detrás de la escena): Patio porticado con columnas detrás de la escena.

Algunos teatros podía apoyar la cávea sobre galerías abovedadas, mientras que en otros, los arquitectos aprovechaban la ladera de alguna colina para excavar sobre ella la cávea del teatro.

El teatro podría cubrirse con toldos para proteger a los espectadores de la lluvia o de la luz del sol.

Además, muchos teatros contenían pequeños templos en su estructura.

Cada clase social romana tenía su sitio específico en el teatro: la proedria para los senadores, la ima cavea para los caballeros, la media cavea para la plebe libre, la summa cavea para los libertos y esclavos y el matroneo para las mujeres.

SIMBOLISMO TEATRAL

Mimos Darwin Joffre Rivera Farros

Teatro físico

El teatro físico se conoce como una rama del llamado teatro contemporáneo, en el cual destaca el lenguaje físico como principal motor de la dramaturgia del espectáculo teatral, por sobre el texto y la narratividad, predominantes en el teatro tradicional de occidente.

A pesar de esto, su origen está arraigado en la Antigüedad, donde los ritos teatrales de oriente y occidente lograban la transformación del cuerpo cotidiano, en cuerpo escénico no cotidiano. Un buen ejemplo de estas prácticas era la comedia del arte, antigua manifestación físico-popular que hoy en día se vuelve a redescubrir.

La dramaturgia del actor

La dramaturgia del actorde Enrique Buenaventura

Qué entendemos por dramaturgia:  El Teatro no es un género literario. Esta afirmación, que hace algunos años resultó -en un seminario, en Caracas- polémica y hasta escandalosa, es hoy un punto de partida en los estudios de semiótica teatral. Dentro de este orden de cosas se dice que el teatro no es ni más ni menos que el momento efímero en el cual se produce una relación entre actores y espectadores. En otros términos, el teatro es el espectáculo que organiza diferentes lenguajes sonoros y visuales, uno de los cuales es el lenguaje verbal. Todo el mundo sabe que ese momento es irrepetible, que no hay dos funciones iguales, en la medida en que el público influye decisivamente en cada ocasión, aunque la estructura básica del espectáculo de la impresión de permanecer intacta. Lo que solemos llamar una obra o una pieza teatral hace, naturalmente, parte de la literatura y hasta podemos hablar de un género dramático, dialogado, o como se lo quiera llamar, siempre y cuando no lo confundamos con el espectáculo. Ya el famoso comediante italiano Angelo Beolco, llamado Ruzzante (siglo XVI) estableció esta diferencia con entusiasmo: "Os juro por Hércules y Apolo que mis comedias fueron dichas de manera muy distinta a como aparecen ahora impresas, por la sencilla razón de que muchas cosas se ven bien en el papel se ven mal en escena". Según Gaspar de Porres, editor, "Lope (de Vega) nunca las hizo (las comedias) para imprimirlas" y el mismo Lope advierte que las compuso para habladas en escena y no para leídas en los aposentos. El "genotexto": La inventora del término es Julia Kristeva, la conocida semióloga francesa. Por tal término ella entiende la matriz, configurada por una gran variedad de textos, literarios o no, donde se gesta un texto literario. Pues bien, el genotexto de un texto escrito para el teatro, como muy bien anota Anne Ubersfeld, es la práctica teatral. "En cierto sentido, la 'representación', en la más amplia acepción del término, es anterior al texto. El escritor de teatro, cuando no está metido en la producción teatral, no escribe, en todo caso, sin la perspectiva inmediata del objeto-teatro: la forma de la escena, el estilo de los actores, su dicción, el tipo de vestuario, el tipo de historia que cuenta, el teatro que él conoce". Una revisión contemporánea de las traducciones de Shakespeare en francés, hizo notar a los estudiosos que las versiones conocidas pasan por encima de ciertas connotaciones impuestas a esos textos por el espacio concreto del teatro isabelino. El escritor de teatro parte de la práctica teatral para desarrollarla o para transformarla como Valle Inclán o Brecht, para citar dos casos modernos. En resumen, la práctica teatral engendra textos que a su vez desarrollan y transforman esa práctica. Interpretación e improvisación: "La idea que ha prevalecido en el teatro occidental es aquella -extrañísima si la miramos bien- según la cual el espectáculo es la puesta en escena de un texto. Como se vé, es una idea que parece derivar no de la concreta vida teatral sino de la ideología jurídica o religiosa, que concibe el 'texto' como algo inamovible en su forma, en la 'letra', e intrepretable en la sustancia, en su espíritu". Es posible que tal ideología jurídica o religiosa tenga que ver con el origen de esa "extrañísima" idea. Parece, sin embargo, que la división del trabajo que precede y sigue a la revolución industrial, aquella que ordena las relaciones de producción como relaciones entre los que "conciben" y los que "ejecutan", ejerció una decisiva influencia. De todos modos, como anota Ferdinando Taviani en el artículo citado, las razones para la implantación de la dichosa "idea" constituyen "una historia confusa e incluso ignorada" pero la idea misma "no puede ser considerada como un dogma teatral" y el uso que de ella se hace "no es el único posible ni el más justo". Contra esta "idea" de que el montaje es una "traducción" o una "interpretación" del "texto", se pronuncia, con gran claridad, Anne Ubersfeld, : "Vemos cómo, desde un simple punto de vista teórico, el enunciado, en un texto de teatro, si bien tiene significación, no tiene todavía sentido. Adquiere sentido en cuanto deviene discurso, cuando vemos cómo se produce, por quién y para qué es producido, en qué lugar y en qué circunstancias. Vemos cómo, para pasar del texto de teatro (diálogo) al texto representado, no se puede hablar de traducción ni de interpretación, sino de producción de sentido". Ahora bien, si el texto escrito no es ni más ni menos que uno de los lenguajes del texto del espectáculo (el cual establece una organicidad discursiva con los otros textos o lenguajes no verbales), el concepto de dramaturgia no debe reducirse a los textos escritos para el teatro. La dramaturgia de los actores: La "creación colectiva" no es un invento moderno ni, mucho menos, como quieren algunos, una moda pasajera del teatro colombiano y latinoamericano. Con metodologías diferentes ha existido desde que hay teatro. Uno de los movimientos teatrales en los cuales la creación colectiva logró un verdadero apogeo fue el de la Commedia dell'Arte (siglos XVI y XVII) llamada, también, "teatro all'improvviso". La Commedia fue una verdadera revolución teatral y se constituyó en el geno-texto de los grandes textos del barroco en España, del teatro isabelino y, especialmente, del teatro de Molière. Fue, por excelencia, un teatro de actores y estableció una nueva relación con un nuevo público. Partiendo de los tipos (Arlequín, El Capitán, Pantalón, etc.), los actores escogían un argumento (los argumentos de la narrativa de aquella época, en Italia, abundaban en truculentas intrigas amorosas) y a partir del argumento elaboraban un "canovaccio", algo como lo que hoy, en lenguaje cinematográfico, conocemos como "guión". Este guión no era la simple organización en acciones de las intrigas del cuento. Por el contrario, el guión era la conversación de la materia significante narrativa en materia significante teatral y, aunque no se lo plantearan en estos términos, los cómicos italianos eran bien concientes de la diferencia existente entre las dos materias o sustancias,8. El guión se valía del argumento para mostrar lo que era propio del teatro en el concepto de ellos: la satisfacción tan inmediata como fuera posible y por cualquier medio de los impulsos amorosos y eróticos y el espíritu vivaz, la agudeza y la falta de escrúpulos de los criados, incluso la superioridad de éstos sobre los amos. Las acciones que ordena el guión no eran para ellos un problema literario sino un problema visual. "Los sentimientos tienen aquí (en la Commedia) una traducción visual, lo mismo que los motivos de la intriga de tal modo que la intriga "sólo proporciona la ocasión para el juego de la expresión teatral",9, y el profesionalismo del actor consistía en que "sabe secundar aquellos que lo acompañan en el escenario, sabe, en otros términos, acoplar tan perfectamente sus palabras con sus acciones y ambas con las palabras y las acciones de sus compañeros, que logra introducirse intempestivamente, en la línea de acción del otro, haciendo lo que el otro le solicita, con tanta precisión que todo el mundo crea que se trata de algo preparado", 10. Si tenemos en cuenta que réplicas y movimientos eran improvisados, comprendemos toda la complejidad y riqueza del oficio. No tenemos tiempo, desgraciadamente, para extendernos sobre este momento estelar de la creación colectiva, pero es preciso subrayar que esta dramaturgia de los actores es la base, la matriz, de todo el teatro moderno de Occidente. Esta participación dramatúrgica de los actores se mantiene hasta fines del XVII como lo prueban documentos del teatro isabelino, del teatro barroco español y del teatro de Molière. Vendrán después, en su orden, la tiranía del texto y la del director, las cuales irán reduciendo más y más el espacio dramatúrgico del actor. No se trata de "regresar" a la Commedia dell'Arte, puesto que regresar es imposible, sino de, manteniendo el rol del texto literario y el rol del director (así como del escenógrafo, etc.) reconquistar para el discurso de montaje el espacio perdido de la dramaturgia del actor. Se suele reducir la creación colectiva al proceso de la elaboración del texto por los actores y oponerla al "teatro de autor". La elaboración del texto por los actores, que es una posibilidad eventual y en ocasiones positiva de creación colectiva, no define a esta última en absoluto. Es más, la escritura del texto (tarea profundamente relacionada con la práctica literaria) no es, precisamente, función del actor. Su participación dramatúrgica es en la escritura del discurso del espectáculo durante el proceso de montaje. Puede darse (y ha habido casos extraordinarios) el actor-autor pero es preciso evitar, al respecto, cualquier confusión. Dentro del proceso de producción dramatúrgica hay dos etapas y dos discurso: la etapa de escritura del texto verbal y la etapa de escritura del texto del espectáculo (algunos prefieren llamar a este último texto partitura para mejor incluir en él los lenguajes no verbales). El actor (y es el caso de Molière) puede participar en las dos a condición de que no las confunda pero la creación colectiva, que funciona fundamentalmente en la segunda etapa, puede perfectamente hacerse con un texto ya escrito (clásico, romántico, moderno o arcaico). Con cualquier metodología, la creación colectiva se basa en la improvisación a condición de que ésta no sea utilizada para comprobar, corroborar, mejorar o adornar la concepción, las ideas o el plan de montaje del director. A condición de que se la reconozca -de hecho y de derecho- como el campo creador de los actores y de que se la acepte como antítesis de los planes de la dirección en el juego dialéctico del montaje. Ello supone, sin embargo, actores entrenados en la improvisación y un grupo relativamente estable. Parece necesario aclarar que la creación colectiva tiene por objeto reivindicar lo colectivo en contra de lo individual en nombre de cualquier ideología política o concepción filosófica o sociológica. Si algo reivindica la creación es, justamente, la dramaturgia del actor, es decir, un terreno que le ha sido arrebatado al actor desde hace más o menos un siglo. No significa esto, sin embargo, que la creación colectiva produzca, necesariamente, mejores espectáculos que la forma tradicional de producción basada en la interpretación, por parte de los actores, de la concepción y los planes de la dirección. Fuera de que los términos "mejor" o "peor" no son absolutos, el objetivo de la creación colectiva no puede ser el de "mejorar" los resultados aislados y circunstanciales de la producción teatral establecida, del "establecimiento" teatral. Sería insensato tratar de probar que la Commedia dell'Arte produjo espectáculos "mejores" que la comedia latina o la humanística (para no remontarnos más). Lo que sí se puede probar es que la Commedia, por su revolución escénica, hizo posible la ruptura de los moldes clásicos, defendidos por una retórica humanista y organizó la expresión de un "nuevo mundo" a través del teatro. La reconquista de la dramaturgia del actor (con el rigor y las precisiones que hemos exigido antes) es, por lo tanto -pensamos nosotros- una condición indispensable para la creación de una dramaturgia nacional y latinoamericana y para la renovación del teatro en general, para salvarlo de ese síndrome mortal que son las repeticiones "multinacionales" de un éxito. No se trata de cambiar los resultados sino de una revolución en la materia del quehacer teatral que permita los errores, los fracasos y los tanteos que todo nuevo modo de producir sentido debe necesariamente afrontar para expresar una nueva época y una nueva vida. Cuando hablamos de Dramaturgia nacional y latinoamericana no lo hacemos, por supuesto, en nombre de ningún nacionalismo o regionalismo. Nadie puede negar el carácter universal de las más altas expresiones de la literatura latinoamericana de hoy, pero nadie puede negar su carácter latinoamericano, su compenetración con realidades específicas y nuevas, su relación con la vida de estos países. Macondo puede ser el arquetipo de esta simbiosis. La tarea de una dramaturgia que quiera ponerse a la altura de esa literatura no es sólo tarea de unos escritores de teatro. Es tarea del teatro todo y, sobre todo, es tarea de los actores porque ellos son el teatro siempre y cuando no se dejen reducir a la condición de virtuosos intérpretes de concepciones que de una u otra manera les son impuestas. Para ello es necesario pasar de la condición de "histrión" a la condición de actor, de la condición de intérprete a la de creador que tiene el derecho y el deber de intervenir (metodológicamente) en todos los niveles y aspectos del proceso de producción del discurso del espectáculo y en las relaciones de éste con el público. Sólo un proceso de producción que organice la participación creadora de los actores en todas las etapas y niveles del discurso del espectáculo puede ser el genotexto de textos que no sean meras imitaciones o adaptaciones de la tradición o la vanguardia del teatro occidental, de textos que elaboren su lenguaje y sus personajes con las realidades que hoy y aquí vivimos, mediante esa asimilación de todas las influencias que solo da la madurez de una expresión artística. Mucha gente se preguntará (especialmente los lectores que no están intimamente relacionados con el quehacer teatral y a quienes va dirigido este artículo) por qué planteamos como indispensable la participación creadora de los actores, la reconquista del espacio de la dramaturgia del actor, para el desarrollo de una dramaturgia nacional y latinoamericana. A fuerza de reiterativos debemos insistir en que el teatro es el discurso del espectáculo en el momento mismo en que el teatro es el discurso del espectáculo en el momento mismo en que se relaciona con el público y los creadores de ese discurso son fundamentalmente los actores. El rol de la dirección no es otro que el de crear las condiciones propicias a esa creación, condiciones objetivas, es decir metodológicas y subjetivas, es decir estimulantes e incitadoras y el de estar atento a la totalidad, a la organicidad de la estructura, la cual escapa al actor por razón de su inmersión en la continuidad. En la elaboración del discurso de montaje, como en la de todo discurso, hay dos ejes: el de selección o substitución, llamado paradigmático y el de continuidad, llamado sintagmático,11. Normalmente, en la división del trabajo de puesta en escena, el paradigmático es el eje del director y el sintagmático el de los actores, de allí que la contradicción entre los dos ejes se convierta en contradicción dialéctica entre improvisación y dirección. Admitimos que esto en teoría aparece relativamente sencillo pero en la práctica (además de requerir condiciones especiales de trabajo) es azaroso y extremadamente complejo como, por otra parte, ocurre con cualquier empeño de transformación de sentido. Las experiencias (artísticas y de vida) de los actores, su imaginación creadora, sus relaciones con el texto, con los personajes, con el espacio y el tiempo, la música, la gestualidad, etc. son indispensables para renovar el teatro no sólo aquí, sino en cualquier parte. Cali, Junio 1985. 1. "Lécole du espectateur", Anne Ubersfeld -(Lire le theatre 2), Editions Sociales, París, 1981. 2. Ferrugio Rossi -Landi y otros. 3. Ob. cit. 4. "La improvisación en la Commedia dell'Arte: testimonios", artículo de Ferdinando Taviani aparecido en "Quehacer teatral 2". 5. Ob. cit. 6. Ob. cit. 7. "L'esprit de la Commedia dell'Arte dans le theatre francais" de Gustave Attinger, París, 1930. 8. Sobre sustancia del contenido y de la expresión, ver L. Hjelmslev. "Prolegómenos a una teoría del Lenguaje". Biblioteca Romántica hispánica, 1960. 9. Attinger, ob. cit. 10. Gherardi, citado por Taviani, artículo citado. 11. Román Jakobson, "Essais de linguistique generale", Editions de Minuit, París, 1963.

El teatro Arte y vida

Teatro Arte y vida

Introducción

Se llama teatro al edificio destinado a la representación de obras dramáticas o a otros espectáculos propios de la escena. Teatro es, también, el arte de componer obras dramáticas de representarlas.

En el presente trabajo vamos a dar a conocer de donde se origina el teatro y sus representantes obras, los tipos de obras, las características, todo lo referente al teatro.

El teatro

Se denomina teatro (del griego Theatrón, "lugar para contemplar") a la rama del arte escénico, relacionada con la actuación, que representa historias frente a una audiencia usando una combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculo. Es también el género literario que comprende las obras concebidas en un escenario, ante un público.

Tipos de Obras Teatrales

La tragedia

Etimológicamente, la palabra tragedia viene del griego tragos, que quiere decir macho cabrío y de ode, que quiere decir canción o canto. Por lo tanto tragedia significa canción del macho cabrío.

Origen de la Tragedia

La tragedia tiene origen en el culto religioso que le hacia el pueblo griego al dios Dioniso. Anualmente, durante la época de la recolecta de la uvas, se celebraban grandes bacanales en su honra. Entre los cultos que se le rendían al dios estaba una cantata ritual donde se narraba la vida del dios, el cual estaba sometido a un proceso constante de vida y muerte. Además era desmembrado, frente al altar, un macho cabrío por ser considerado un animal dañino para las vides. Mientras se desmembrada al animal, un coro danzaba y entonaba cantos.

La tragedia era un himno que elogiaba con gran solemnidad, pero al mismo tiempo con tristeza, las aventuras del dios Dioniso, protector de las viñas, quien habiendo tenido una existencia feliz, sufriría los mandatos de un destino trágico o fatal.

La tragedia griega tenía, además, una finalidad educativa. Con ella se pretendía enseñar al pueblo que la persona dominada por las fuerzas espirituales negativas (el orgullo, la infidelidad, el irrespeto a los dioses…) era llevada al desastre personal y familiar.

La tragedia griega ha ido evolucionando hasta terminar en la tragedia moderna, en donde los seres humanos luchan contra sus pasiones, que los van destrozando, hasta culminar en un desenlace desgraciado, no por el destino, sino por la conducta que ellos escogieron libremente.

Características

La tragedia griega se caracteriza por tener los siguientes elementos:

• El tema que plantea es el conflicto entre el ser humano y las fuerzas supremas que condicionan su destino. Solo toma en cuenta lo trágico, la fatalidad, la compasión, el horror, etc.
• El propósito es producir "catarsis" en el público, al despertar sentimientos de horror y de piedad.
• La trama narra el paso de los personajes de un estado de felicidad a uno de desgracia o infortunio.
• El desenlace se produce con la desgracia del héroe, lo que en muchos casos lo lleva a la muerte.
• La acción es lenta para que el público pueda sentir lo que el héroe está padeciendo, y, al mismo tiempo, es extraordinaria, grandiosa.
• Los personajes son considerados héroes porque luchan en contra de un destino fatal, que no se puede vencer.
• El lenguaje es versificado, rítmico y apropiado al tema.
• El destino es inexorable, invariable: es una fuerza superior que se ensaña contra el héroe, al que inevitablemente vence.

Representantes obras

Los principales representantes de la tragedia griega son: Esquilo, Sófocles y Eurípides.

• Esquilo: autor dramático del siglo V, es el creador de la tragedia. Escribió más de setenta tragedias y solo han llegado hasta nosotros siete de ellas. Las más famosas son: Prometeo encadenado y la Orestiadia.
• Sófocles: fue un tragediografo que presento personajes más humanos que los de Esquilo. Escribió alrededor de ciento veinte tragedias y solo conservamos siete; entre ellas: Edipo Rey, Electra y Antígona.
• Eurípides: cuyas obras están centradas en problemas humanos, escribió unas setenta y cinco tragedias y solo conservamos diecisiete. Entre las más importantes tenemos: Medea, Hécuba, Helena y otras.

La comedia

La palabra comedia viene del griego come que significa aldea, y ode que significa canto. Por lo tanto comedia significa canto de aldea.

Características de la Comedia

Las principales características de la comedia griega son:

• El tema planteado por la comedia es el relato de acontecimientos de la vida normal y corriente.
• El propósito de la comedia es que el público enmiende o corrija sus acciones.
• El desenlace es feliz, agradable, placentero.
• La acción es más complicada que en la tragedia, pero menos grandiosa o extraordinaria.
• Los personajes son seres del pueblo que cubren sus caras con mascaras para comunicar alegría, placer.
• El lenguaje predominante es la prosa, aunque no deja de lado el verso. Este lenguaje es sencillo, pero sin caer en lo vulgar.
• El conflicto que plantea es la oposición del ser humano a alguna fuerza de la sociedad.

Tipos de Comedia

Las comedias pueden ser de carácter, de costumbres o de intriga:

• Las comedias de carácter personifican determinada conducta de los seres humanos con la finalidad de criticarla, censurada
• Las comedias de costumbre ridiculizan las desviaciones o tendencias de una época con la finalidad de corregirlas.
• Las comedias de intriga representan, a través de lo cómico, situaciones enredadas, enfrentamiento.

El Drama

Drama es toda representación teatral que plantea la tristezas y alegrías de la vida a través de lo trágico o lo cómico, y que puede tener un final infausto o feliz, dependiendo de la acciones o de la intención del autor.

El drama, sin embargo, tiene mayor categoría que la comedia porque los asuntos que plantea son muchos más serios, pero nunca llega a alcanzar la grandeza y el impacto emocional de la tragedia, ni siquiera en los momentos en donde las pasiones llegan a su mayor tensión.

Justamente por mezclar lo serio y lo alegre, al drama se le sitúa en un punto intermedio entre la comedia y la tragedia. Así, drama es toda obra literaria destinada a la representación.

Características del Drama

El drama se caracteriza por presentar:

• Temas que plantean acontecimientos de la vida humana comunes y corrientes, sin caer en el patetismo de la tragedia, ni en el jocoso de la comedia.
• Desenlaces felices o fatales, dependiendo de los conflictos planteados o de la intención del autor, pero nunca provocados por el destino.
• Acciones que giran en torno a un conflicto de pasiones e intereses que se resuelven generalmente mediante la razón y la justicia.
• Personajes no tan elevados como lo de la tragedia, ya que están más cercanos a los problemas de la vida cotidiana.
• Un lenguaje sencillo y claro, expresados en verso o en prosa; o en ambos.

Tipos de Dramas

Los dramas se clasifican, de acuerdo con su contenido y su desenlace, en trágicos, históricos, psicológicos, filosóficos, sociales, etc.

• Trágicos: son dramas llenos de gran emotividad y con un desenlace infeliz.
• Históricos: reflejan los conflictos de una época pasada.
• Psicológicos: plantean las cualidades síquicas de los seres humanos.
• Filosóficos: plantean problemas relacionados con el destino del hombre.
• Sociales: plantean un problema de carácter social, de la época del autor.
• De enredo: presentan situaciones cómicas o humorísticas, por medio de acciones que se enredan y desenredan.

Elementos Esenciales del Teatro

El Texto

El texto es la parte literaria del teatro: es el guion que contiene todas las acciones y la descripción de los personajes que los actores van a desarrollar a lo largo de la representación teatral.

Los Actores

Los actores y las actrices son los seres reales que hacen posible la ilusión teatral. Gracias a ellos, el texto teatral se convierte en una obra representada. Los actores son las personas que encarnan a los personajes; ellos momentáneamente prestan su cuerpo y se olvidan de sus personalidades para dar vida a esos seres de ficción que solo existen dentro del texto teatral: deben olvidarse de sí mismos y centrarse en los personajes que van a interpretar.

Característica de los Actores y Actrices

Los actores y las actrices deben:

• Tener vocación, buena memoria, excelente voz y sensibilidad.
• Identificarse con su personaje. Es decir, deben pensar, hablar y sentir como el personaje que les corresponde para que puedan caracterizado en forma adecuada.
• Modular o vocalizar bien las palabras, sin llegar a exagerar. Esto se logra hablando en forma pausada.
• Emplear un tono de voz adecuado al lugar donde se representara la obra.
• Realizar gestos con los ojos, la boca, la cara y las manos acordes con lo que están diciendo.
• Realizar preferentemente movimientos naturales, sencillos y cortos en el escenario, y en todo caso seguir las indicaciones del director o la directora.
• Hablar mirando al interlocutor, que puede ser otro personaje o el público, o hacia donde señale el director.
• No precipitar sus actuaciones.

El Público

Para que exista verdaderamente teatro, es necesario, que la representación que llevan a cabo los actores se haga frente a un público. El público es la audiencia que está dentro de la sala teatral observando con detenimiento la puesta en escena de una obra. El público está conformado por personas de diferentes condiciones sociales y culturales, de diversas sensibilidades, los cuales se integran para dar respuestas sobre la representación que se realiza frente a ellas. Entre los actores y el público se establece un sutil canal de comunicación mediante el cual se transmite la aceptación o el rechazo de la interpretación. Los aplausos o silbidos le indican al actor si la obra fue de la aceptación del público.

Elementos Secundarios del Teatro

La escenografía

La escenografía es todo lo relacionado con la ambientación de la obra: la utilería, el vestuario, el sonido, la iluminación, etc.

Para realizar una buena escenografía se debe:

• Tener claro los lugares en donde se realizan las diferentes escenas.
• Elaborar un esquema del montaje de la obra.
• Destacar con la iluminación las áreas donde ocurre la acción.
• Realizar un mobiliario y un vestuario acordes con la época representada.
• Utilizar la iluminación y el sonido para crear la atmósfera que rodea la escena.
• Evitar el empleo excesivo de recursos técnicos, que puedan opacar la representación.

La Puesta en Escena

Representar una pieza teatral es una de las experiencias más enriquecedoras que puede tener un grupo. Para llevarla a cabo se necesita que todos sus miembros estén compenetrados, que exista un trabajo en equipo en efectivo, que se acepten las opiniones de todos y que cada uno esté dispuesto a dar lo mejor de sí mismo en pro de la obra.

El Teatro Venezolano

Origen y Evolución

El teatro nació en el momento en que el hombre por la creación de mitos, dioses y seres superiores, tenía que rendirles algunas ofrendas para obtener beneficios y parabienes.

Las primeras representaciones teatrales con base en textos dramáticos de autores venezolanos tuvieron lugar en Caracas a partir de 1804. En este año se estreno en la capital Venezuela consolada, de Andrés Bello, que puede considerarse la primera obra dramática escrita por un venezolano. Cuatro años más tarde con la llegada de la imprenta a la provincia, comenzó la edición de obras dramatúrgicas. Se trataba de textos de autores españoles marcados por el sello del costumbrismo, en la mayoría de los caso comedias cuyos personajes y situaciones reflejaban diversas facetas de la realidad peninsular. En tanto que instituciones sociales, la novedad de estas actividades proviene del hacho de que el teatro comenzara entonces a recibir muestras de reconocimiento por parte de las autoridades. Así en 1811 quedaron exentos de servir en los ejércitos que emprendían las luchas por independencia aquellas personas que se dedicaran a esta profesión. Pero en términos generales, el teatro tardo en consolidarse durante un siglo que estuvo marcado por la inestabilidad política y laviolencia militar.

Aunque caracas contara con más de una docena de teatros hacia 1925 y hubiera acogido ya a la compañía de teatro de Margarita Xingú, es sólo a partir de la desaparición de Gómez cuando comienza a perfilarse una evolución que conducirá al surgimiento de auténtica tradición teatral en Venezuela. Dos etapas pueden distinguirse en este proceso. La primera conduce desde poco antes de la muerte de Gómez hasta 1945; la segunda se inicia en este último año y conduce hasta la actualidad. Según Leonardo Azparren Giménez, historiador del teatro en Venezuela, antes de 1945, todo el teatro que siempre, o casi siempre, se escribió e hizo (en Venezuela), fue provinciano, típico, anecdótico, pendiente de la aventura simpática de la chispa venezolana.

Representantes obras

En este país destaca la actividad del grupo Rajatabla, así como la labor del autor Román Chalbaud; su obra Los adolescentes (1961) es ganadora del Premio Ateneo de Caracas; también destacan Caín adolescente (1955), Réquiem para un eclipse (1958) y Sagrado y obsceno (1961) que constituyen todas ellas una crítica contundente a la realidad político-social venezolana.

Isaac Chocrón, quien además de dramaturgo ha destacado como empresario teatral y como profesor universitario, formó parte, junto con Cabrujas y Chalbaud, del Nuevo grupo, creado a partir de 1967. Este grupo, consideraba primordial la figura del autor y la consideración al texto dramático. Chocrón es uno de los renovadores del teatro venezolano con obras comoMónica y el florentino (1959), Animales feroces (1963) y La revolución (1972). Entre sus ensayos sobre teatro destacan: El nuevo teatro venezolano (1966), Tendencias del teatro contemporáneo (1968) y Sueño y tragedia en el teatro norteamericano (1984).

La creación del Nuevo grupo fomentó la aparición de nuevos autores como Elisa Lerner, José Antonio Rial, Edilio Peña y Néstor Caballero.